16.5.18

El día tal como era

Por la noche me autodiagnostiqué estrés electrónico. Apagué el iphone y lo arrojé al cajón de la mesilla. Me había llevado un libro a la cama, El hilo de la verdad de Eugenio Trías, pero no leí nada: me enredé una vez más en internet, en Twitter; hasta que, estragado, corté. Tomé la decisión de desintoxicarme. No fue racional, sino por puro asco.

Al día siguiente me dejé el iphone en casa y salí con un casio en la muñeca. Retrocedí tecnológicamente veinte años y reapareció la entrañable mascota que todos teníamos entonces: el día tal como era, hecho de horas y momentos muertos, un animal grande, tranquilo, algo inquietante pero cariñoso.

Pude leer por fin a Trías y encontré su asombrosa consideración del tiempo. Para él el presente es también inaccesible, como el futuro y el pasado. Son tres eternidades, y las tres “componen la orla anular del tiempo”. Pero existe un cuarto término, que es el que proporciona el gozne con el que se articulan los otros tres: “Ese cuarto término, que con demasiada frecuencia se asimila, erróneamente, a la dimensión presente, lo constituye el Instante. [...] A través del Instante el tiempo ‘entreabre sus pestañas’ desde el límite, desde el Horizonte [...]; a través del Instante el tiempo pestañea”.

Sin el instante, el tiempo es una abstracción. Solo el instante “le da sustancia, carne y posibilidad de experiencia a la temporalidad”. Sin el instante no hay experiencia. El tiempo del tedio, su eterno presente, es un tiempo sin instantes. Como lo es el tiempo acribillado a pseudoinstantes de internet. Al menos, para el que padece estrés electrónico.

No he logrado volver a salir sin el iphone, pero lo haré. El día tal como era sigue ahí. Solo hay que desconectarse, que desintoxicarse. Pero da miedo aquella mascota.

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En The Objective.

14.5.18

Las cabinas de Mercero

Se ha repetido lo de la semana pasada, en que iba a escribir sobre ETA pero se interpuso Íñigo. Ahora iba a escribir sobre el ultraderechista Torra pero se ha interpuesto Mercero. Es como si un ángel quisiera que me centrase en el bien y no en el mal. Escribiré, pues, de Mercero; aunque al final volveré brevísimamente a Torra (¡no quiero que se me escape!).

Antonio Mercero, que murió el sábado, estuvo siempre en mi vida, como José María Íñigo, aunque su nombre lo conocí más tarde. Entre las primeras series que vi en televisión, en la fase de la memoria confusa, estuvo su Crónicas de un pueblo, con aquella sintonía que fue luego la de mi afición a la radio, puesto que es la que ponía Luis del Olmo en su Protagonistas. En la adolescencia estuvo Verano azul, a la que casualmente volví el pasado agosto porque leí un libro de Mercedes Cebrián que recomiendo: Verano azul: unas vacaciones en el corazón de la Transición (Alpha Decay). Y años después Farmacia de guardia, serie que vi muy poco pero que también tuvo importancia: abrió el camino para las teleseries de los noventa, a las que me dediqué profesionalmente. Pero mi Mercero favorito es el del telefilme La cabina y el de la película Espérame en el cielo.

Miro la fecha de la primera emisión de La cabina en TVE y me asombra: 13 de diciembre de 1972. Yo tenía seis años y la recuerdo perfectamente; la entendí, la sentí perfectamente. A los niños nos dejaban verlo todo y también aquel telefilme kafkiano (en realidad, cuando leímos más tarde a Kafka tendríamos que haberlo reconocido como “merceriano”). Recuerdo el impacto: la rareza, el agobio. El escalofriante final. Y que durante mucho tiempo miré las cabinas con aprensión, como bestias o trampas. Incluso de adulto no he entrado jamás en una cabina sin acordarme de La cabina.

Espérame en el cielo (1988) es una comedia eficacísima, divertidísima, una parodia fantástica de Franco y del franquismo... a la que Mercero le incrusta una genialidad, casi propia de Lubitsch: una historia de amor, entre trágica y tierna. El doble de Franco, al que el aparato del Estado secuestra para que haga del dictador, está enamorado y trata de comunicarse con su amada llevándose la mano a la oreja durante sus discursos. Si el encierro de La cabina era una metáfora del franquismo, este hombre se encuentra encerrado dentro del mismísimo Franco, que viene a ser para él otra especie de cabina.

Y así volvemos a Quim Torra, el ultraderechista con nombre de personaje de Mortadelo y Filemón, y con las mismas luces. El procés es la cabina en que está encerrada hoy Cataluña. Su franquismo realmente existente.

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En El Español.

7.5.18

Íñigo, el bigote superlativo

Iba a hablar de ETA, de los criminales de ETA y de sus cómplices, que van a durar más que ETA, pero se ha interpuesto Íñigo. Que era de Bilbao además: otra de las excepciones de ese “pueblo vasco” abusivo, abrasivo, del que se adueñan los nacionalistas con su asalto premoderno a las palabras. Un asalto que no se queda en el terreno lingüístico, porque este es solo el trampolín para joder luego a la gente.

Ahora, con José María Íñigo, vuelvo a pensar en la virtud de los que han pasado por esta vida sin hacer daño. No hay justicia después de la muerte igualadora, pero aquí en la vida, ¡qué estela benéfica la de los buenos! Por un lado los asesinos etarras (con el repelente Otegi de niño de San Ildefonso del euskonazismo) y los nefastos Setién, Arzalluz, Egibar y todos los que estuvieron rebozándose en los crímenes que no cometieron; y por el otro los hombres como Íñigo. La paradoja moral: hombres vivos que representan a la muerte; hombres muertos que representan a la vida. Íñigo es ahora de estos.

A los niños de los 60 se nos van muriendo ya todos menos Raphael, que va a ser el Alberti de la generación televisiva de nuestra infancia. No ha dejado de sorprenderme que Íñigo tuviera solo setenta y cinco años. En realidad lo raro es que tuviera alguna edad, porque para nosotros está en el estuche de oro de nuestra memoria mítica. Qué solapamiento prodigioso el de los años infantiles: aparezco jugando, haciendo mil cosas, y a la vez está Íñigo con su programa, en un presente continuo en el que también están Uri Geller y Solzhenitsyn, y todos los cantantes y personajes de la época, mejorados por la presencia de Íñigo. Todas sus entrevistas estaban bien, porque el 50% al menos de los presentes no fallaba nunca: era Íñigo.

Las peculiaridades del mundo al que llega el niño forman parte de su mundo con la misma sustancialidad que las cosas no peculiares. Así que el bigote de Íñigo era una de las cosas sustanciales de nuestro mundo. Lo peculiar era, en todo caso, que solo él lo llevara y fuese su dueño. Un verano mi padrino, que vivía en Madrid, vino de vacaciones a Málaga con el bigote de Íñigo. Impresionaba verlo de cerca y en el ámbito familiar. Pero aunque mi padrino lo llevara no era su bigote, sino el de Íñigo. Aún hoy cuando se describe a alguien con un bigote así los de entonces decimos: “Tiene el bigote de Íñigo”. Es una marca generacional.

Él nos enseñó también el primer superlativo de nuestra vida: aquel Directísimo con que titulaba su programa. Íñigo, el bigote y el superlativo; el bigote superlativo: su bigotísimo. Qué pena más limpia cuando se muere alguien bueno; se queda en la vida como una dulzura, para que sigamos.

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En El Español.

2.5.18

Pepe Botella

El mejor sitio de la plaza del Dos de Mayo de Madrid es el bar Pepe Botella, donde tantas horas he pasado. Fumando puritos (antes de la ley que lo prohíbe), leyendo, escribiendo incluso, mirando, escuchando y charlando con amigos o alguna amiga. Me recuerdo allí con Corrección de Thomas Bernhard y El largo adiós de Raymond Chandler. Y qué felicidad cuando se pillaba una de las ventanitas que dan a la plaza o, si miras al frente, al espejo en cuyas manchas como de cobre el propio rostro desaparece a tramos (otro motivo de felicidad).

No es casual que el sitio más civilizado de la plaza que conmemora aquel día castizo tenga el nombre del francés que iba a representar a los afrancesados. A estos hay que conmemorarlos hoy, y a José Bonaparte. Propongo hacerlo mediante la audición de una documentada conferencia impartida en la Fundación Juan March por el historiador Manuel Moreno Alonso, que lo pone todo al revés con credibilidad: “José I y los afrancesados”.

Pese al desprecio que se le ha profesado, José I fue nuestro primer rey constitucional, un "rey republicano"; y los afrancesados, quizá, lo mejor que hemos tenido. La saña contra ellos, ejercida desde la España ceporra, es prueba suficiente. Hay una imagen que lo resume todo: en las partidas de guerrilleros –esos patriotas antifranceses– algunos llevaban a caballo la guitarra, claveteada con estampitas de santos.

Fuera del casticismo, y contra el casticismo, en el Pepe Botella somos personajes de una película francesa.

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En The Objective.

1.5.18

La crueldad de abril

Entenderá La tierra baldía de T. S. Eliot quien entienda la primera frase del verso cinco, aparentemente paradójica. En la traducción de Sanz Irles: “Nos abrigó el invierno”. Es una frase nihilista, de desentendimiento de la vida. La crueldad de abril consiste en eso: en que la primavera invita a la vida; pero, ¿qué pasa cuando no hay vida? La primavera es la estación de la vida, pero también la de las depresiones. Para los no equipados el letargo invernal era, al fin y al cabo, una solución. “Nos abrigó el invierno” porque el frío de fuera nos excusó de vivir, y replegándonos estábamos calentitos. La posición del cadáver: esa era la solución.

Pero el poema de Eliot empieza después: cuando esa solución se resquebraja, cuando ya no es suficiente. Entenderá La tierra baldía quien entienda la frase “nos abrigó el invierno”, pero la entienda en pasado. Como nostalgia fetal. El presente es el de la intemperie, el de la crueldad de abril. Un presente tenso, roto, incómodo, neurótico, sórdido, violento, mortífero, ridículo, apocado. Predominan el malestar, la angustia, la amenaza, el desconcierto, el tedio, el sinsentido; la punzante conciencia del papelón histórico del ser humano en las postrimerías de la modernidad.

Cuesta trabajo imaginar el impacto que provocarían los versos de Eliot en sus lectores contemporáneos, los de principios del siglo XX. Podemos atisbarlo por el impacto que produjo en nosotros cuando los leímos por primera vez. Entonces no conocíamos las claves de La tierra baldía ni de su gran poema anterior, La canción de amor de J. Alfred Prufrock, por lo que nuestra conmoción fue un estricto logro artístico del poeta. Un logro que sobrevivía en las traducciones. Yo leí esos dos poemas en la de José María Valverde, cuyo Eliot (en español), sin duda por ser el primero, es para mí el canónico. Incluso con sus defectos, porque esos defectos iban en la corriente de la conmoción general: formaban parte de la experiencia. Y hasta los tramos oscuros debidos al traductor y no al poeta reforzaban sus aspectos enigmáticos.

Desde entonces he leído muchas traducciones de La tierra baldía. Además, naturalmente, del original de Eliot, quien en mi percepción particular es el más extravagante de sus traductores: aquel que acertó a plasmar en inglés el poema con una admirable precisión. Valga el juego borgiano para recordar una vez más lo que dijo Borges: que el arte de la traducción dispensa variaciones sobre la misma obra. En toda lectura ocurre, pero en esa lectura especial que es la traducción ocurre de un modo más intenso. No deja de ser un gusto: cómo una misma obra, un mismo poema, emite destellos distintos. Y ensombrecimientos nuevos también.

La traducción de La tierra baldía de mi amigo Sanz Irles (de próxima publicación) está entre las mejores que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y aún más en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia –o al menos una experiencia– de La tierra baldía.

Las formulaciones memorables de Eliot, junto con la selección de los elementos, la disposición de las situaciones y la composición o el montaje tanto de las cinco partes de La tierra baldía como del poema entero, construyen un artefacto potentísimo que emite radiaciones poéticas. Basta con que lo active el lector. Si este sintoniza con el poema, será alcanzado por su poesía de inmediato, automáticamente. Como todo gran poema, La tierra baldía tiene el poder de afectar por medio de la intuición y de sus incitaciones. A partir de ahí, el lector que quiera seguir profundizando, estudiando, investigando el rico corpus de alusiones que el poema contiene, verá cómo su experiencia se amplifica. La primera lectura, valiosa en sí, puede ser el principio de una serie de lecturas cada cual más valiosa. Aunque todas deberán conservar, si no quieren quedar embalsamadas por la erudición, un eco al menos del estupor de la primera.

Siempre me gusta pensar, o imaginar, que ese estupor lo sintió también T. S. Eliot. La versión inicial del poema era casi el doble de larga y llevaba otro título: Él imita a la policía con diferentes voces (frase tomada de una novela de Dickens). Ezra Pound supo ver en el poema que le entregó Eliot un poema mejor, y gracias a su tijera –y a la inteligencia de Eliot por aceptar sus cortes– La tierra baldía es el poema que conocemos: quizá el mejor del siglo XX en lengua inglesa, y según algunos en cualquier lengua. Con el tiempo, Eliot marcó sus distancias, diciendo de la obra que no fue más que un “desahogo contra la vida” y un “refunfuño rítmico”. Pero los poetas son coquetos cuando más se desnudan. Como dijo Nietzsche: “todo lo que es profundo ama la máscara”.

La tierra baldía se publicó en 1922, el año en que murió Proust y se publicó el Ulises de Joyce; poco después del final de la Gran Guerra, y en plena crisis matrimonial y personal del poeta, que fue profundamente infeliz durante su composición. Esta infelicidad impregna el poema. Pero su efectividad estriba en los recursos modernos empleados, en una época en que estaban agotados los del romanticismo. Eliot se aplicó su propia consigna de que hay que separar “el hombre que sufre y la mente que crea”. Su objetivación o despersonalización (o, como diría Pessoa, su impersonación) en diversas voces y personajes, en los restos de canciones que el poema incluye, en las alusiones a mitos, a textos sagrados y a otras obras literarias, reproduce la apariencia caótica de una cultura en descomposición: doliente, pero también de una perturbadora belleza.

La poética fragmentaria de La tierra baldía está incrustada, a modo de clave, en tres oraciones del propio poema, que aparecen en momentos diferentes. A saber: “no puedes saberlo ni adivinarlo, pues solo has visto / un montón de imágenes rotas donde golpea el sol”; “no logro conectar / nada con nada”; y “con estos fragmentos apuntalé mis ruinas”. Obsérvese que las dos primeras expresan impotencia: “no puedes”, “no logro”, muy en concordancia con el espíritu del poema. Mientras que la tercera, situada casi al final, expresa una acción, frágil pero afirmativa: “apuntalé”. En ello habría consistido la tarea de Eliot: “con estos fragmentos apuntalé mis ruinas”. Otro buen traductor de La tierra baldía, José Luis Palomares, recuerda a propósito a Hofmannsthal: “el papel del poeta consistirá en ser ‘el hermano silencioso de todas las cosas’ en un mundo amenazado por la creciente fragmentación”.

Pero volvamos al comienzo. La crueldad de abril es la de la esterilidad en una estación que llama a la fecundidad. Se trata de una esterilidad tanto personal, humana, como cultural y natural. La leyenda del Rey Pescador, apuntada en el poema, aúna esas dimensiones: la impotencia del rey contagia de impotencia a su reino. Hay una espera tensa, crispada, de la disolución del hechizo. Mientras tanto, en un mundo en decadencia de muertos en vida, cadáveres sembrados como plantas que no brotan, perros, ratas, murciélagos “con cara de niño” y ninfas que han huido del río infectado, sus habitantes padecen una sexualidad que no proporciona ni placer ni hijos: hay soledad a dos, neurasténica; violaciones, abortos, cópulas rutinarias y prostibularias, sexo por engaño. Con referencias, claras o encubiertas, a la Biblia, a los Upanishads, a Dante, a Wagner, a Baudelaire, a Verlaine, a Nerval, a Sófocles, a Petronio, a Homero, a Safo, a Ovidio, a Shakespeare, a autores de teatro isabelinos, a poetas metafísicos ingleses, a trovadores provenzales, a leyendas artúricas, a viejos ritos, a mitos griegos, a Cristo, a San Agustín, a Buda y a multitud de cosas más. En un tiempo en que conviven lo contemporáneo y lo antiguo, con ese Stetson que es un empleado de la City y a la vez un excombatiente de la primera guerra púnica, o el Tiresias tebano que asiste –y desde antes de que ocurriera, por su capacidad visionaria– a la sórdida cita entre “la secretaria” y “el joven purulento” en el apartamento londinense de la primera. Y con las “torres que se derrumban” simultáneamente en “Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres / irreales”.

Hasta que, tras la insidiosa sequía, tras su acuciante purgatorio, habla el trueno y llueve. El poema ha representado una ceremonia de muerte y renacimiento, que culmina en el catártico verso final: “Shantih shantih shantih”. Eliot traduce shantih en su última nota como “la paz que trasciende el conocimiento”. Podría interpretarse como un desenlace nihilista: aunque presumiblemente plena, esa paz vendría a ser un retorno al abrigo invernal, sin las tensiones de la primavera; un nuevo refugio contra la crueldad de abril. Pero cabe otra interpretación: la de una paz que “trasciende el conocimiento” pero asumiéndolo, sin anularlo. Un poco al modo de esa formulación del budismo más refinado: “samsara es nirvana”. Traduciéndolo abruptamente en términos cristianos: en la condena está la salvación. Tal vez por ello el conocimiento del mundo condenado de La tierra baldía, ese poema infeliz, nos produce felicidad.

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En Jot Down.